Una breve e incompleta storia del movimento edwiniano

un incendio nel cuore (l’agitatore)

Claudia D’AngeloUn incendio nel cuore (l’agitatore)

Oggi pubblichiamo Una breve e incompleta storia del movimento edwiniano, una storia molto Verde che sarebbe molto piaciuta al nostro ex commissario. Le sue reliquie terrene sono conservate nel nostro fab lab di Pesaro, eccezionalmente in Umbria, per motivi fiscali.
L’autore, Nicola De Zorzi, (o “Naco”, secondo cognome utilizzato solo in casi di estrema necessità, come bonifici per l’affitto e rompicapi universitari) nasce a Pieve di Cadore il 30 gennaio 1991. Attualmente vive, studia e cerca di lavorare a Venezia. Non ha ancora pubblicato nulla, ma utilizza comunque la terza persona nella propria biografia per darsi delle arie.
Il collage originale è di Claudia D’Angelo.

Breve ed incompleta, oltre che parziale e sommaria. Questo perché sugli Edwiniani – benché abbiano rappresentato, a proprio modo, uno dei movimenti artistici più clamorosi degli ultimi anni – è stato scritto, vergognosamente o saggiamente, poco. Tra i rari documenti di cui mi sono potuto avvalere per questa mia piccola ricerca, sopravvivono le biografie di A. Belano. Ma chi lo conosce, sa che Belano è, o cerca di essere, un Vasari dei giorni nostri: più romanziere che ricercatore. Ad ogni modo, confrontando gli scritti del cileno con quelli dei pochi altri storici e critici d’arte che si sono occupati del caso, credo di essere riuscito a delineare, trovando i punti in comune e limando le più evidenti inesattezze, una storia – come dicevo – breve, ma, entro i limiti del possibile, esatta, del movimento e dei suoi componenti. Ammetto da subito di essermi preso la libertà, per dare un po’ di colore al testo, di arricchire questo racconto con certi particolari della cui veridicità non posso essere certo; in questi casi preciserò, ad ogni modo e in ogni circostanza, la fonte (il lettore si accorgerà che si tratta sempre, o quasi, di Belano) e mi avvarrò del beneficio del dubbio, sperando che il lettore avrà la prontezza di spirito di fare altrettanto.

Non c’è fonte che discordi sul fatto che la formazione, ancora embrionale, del movimento, sia avvenuta a Londra, probabilmente nel 1988, quando due dei suoi tre membri, Aedith Boyle e Isacco Inghilleri, si incontrarono per la prima volta.
La Boyle era una giovane pittrice della periferia londinese che cercava di uscire dall’ombra degli Young British Artists. Inghilleri era un giovane pittore friulano, proveniente da qualche paese nella provincia di Udine, sperduto in mezzo a colline rocciose, di cui nessuno ricorda il nome, e provava a sbarazzarsi dell’eredità della Transavanguardia.
La Boyle era piccola, rossa – di capelli, in viso, negli abiti – e selvaggia. Anche Ighilleri era piccolo, ma pallido, vestito per contrasto di colori scuri, e silenzioso. Quel giorno del 1988, un giorno d’aprile secondo Belano, la Boyle stava esibendosi in un locale sconosciuto, seminascosto all’angolo di Hyde Park Gate. Inghilleri dovette passare di lì per caso, forse attirato dalla crescente folla che si stava radunando intorno al locale. Dovette vedere la piccola inglese scarlatta che inondava con bracciate da nuotatrice di crawl una tela o una serie di tele con una vernice dalle sfumature tra il rosso fuoco, il magenta e il vinaccia, contenuta in quattro secchi o grossi barattoli che mandava, scrive Belano, un odore ora metallico, ora acre, ora chimico, alla formaldeide. La Boyle dichiarò che si trattava del proprio sangue, raccolto con fatica e pazienza in quattro o cinque anni. L’odore, spiegò la Boyle, derivava dal fatto che aveva conservato il plasma con un diluito chimico di sua invenzione, che aveva finito per alterarne il colore. Disse che comunque il risultato cromatico non le dispiaceva e che, se anche le fosse dispiaciuto, non avrebbe comunque buttato via quattro anni di autodistillazione per un capriccio estetico.
Nessuno, incluso Inghilleri, la prese particolarmente sul serio, o prese sul serio la sua volontà sacrificale; fino a quando la ragazza, dal nulla, estrasse di tasca un coltello, guardò il suo pubblico, e se lo conficcò nel dito indice della mano destra, all’attaccatura della falange.
A quel punto molti dei presenti uscirono di corsa; qualcuno chiamò la polizia, qualcun altro l’ambulanza; due o tre uomini si avventarono sulla Boyle per cercare di strapparle il coltello (Belano scrive che l’ambulanza, quando arrivò, servì a quei due o tre uomini più che alla Boyle). Inghilleri rimase fermo dov’era. Aveva compreso, lui solo, quello che la donna stava cercando di fare.
Cercò di salire sull’ambulanza per poter parlare con la pittrice, ma non c’era spazio per lui. La fece allora seguire da un taxi, come aveva visto fare tante volte nei film. Gli fu permesso di visitare la ragazza solo il giorno dopo. Pare che fosse l’unico presente al suo capezzale. Probabilmente non se ne dispiacque: avevano molto di cui parlare. Quella mattina stessa la Boyle fu dimessa, oppure scappò, non è chiaro, e i due partirono assieme.

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Per i successivi due anni l’italiano e l’inglese viaggiarono per l’Europa. Furono visti a Berlino, Zurigo, Maastricht, Venezia, Roma, ovunque potessero trovare, nelle gallerie e nei musei più squallidi, un’opera di Jones. Belano scrive, come se fosse sempre lì, accanto a loro o dietro di loro, come se stesse girando un documentario su questi due sconosciuti, poveri disgraziati, che parlavano di Jones, sempre di Jones, Jones attorno al quale orbitavano le loro – al momento inesistenti – carriere e le loro stesse vite. Edwin Jones, l’artista – così lo decantavano e così lo descrive Belano – più radicale del suo tempo, e il più sottovalutato, e il più sconosciuto, e il più scomparso, dato che nessuno sembrava sapere di preciso dove si trovasse; neppure la Boyle, londinese come lui, era mai riuscita a rintracciarlo, né lui né la sua famiglia, sempre che ne avesse una.
Edwin Jones e il suo autoritratto con mano – la mano destra dell’artista, autoamputata, tassidermizzata e attaccata alla tela – al quale la Boyle si era ispirata per l’opera che aveva tentato di realizzare quel giorno a Hyde Park Gate, prima che la fermassero. Secondo Belano, l’inglese sosteneva che le fosse anche andata bene: era la prima ad ammettere (Inghilleri era il secondo) che il suo non fosse altro che un banale tentativo d’imitazione. Bel modo di perdere un dito.
Di questo parlavano: di Jones, dell’autoritratto, di quello che per loro significavano l’uno e l’altro, di come questo avesse influito sul loro modo di fare arte e su come il loro modo di fare arte potesse influire sull’Arte. La Boyle sosteneva di volersi concentrare su ciò che era per lei l’essenza dell’opera di Jones: il sacrificio estremo dell’artista, la totale immedesimazione dell’artista, l’abnegazione dell’artista che infondeva tutto se stesso nell’opera. Con un pezzo del proprio stesso corpo, certo, ma non era così semplice: era il pezzo del corpo col quale dipingeva, innanzitutto. Ed era un pezzo della propria mente e della propria anima, della propria storia, dato che, in seguito, Jones fu rinchiuso in un qualche manicomio sconosciuto, sperduto, dimenticato e di lui non si seppe più nulla
Anche Inghilleri voleva concentrarsi su ciò che per lui era l’essenza dell’opera di Jones, ma per lui quest’essenza era diversa: il suo ragionamento, in apparenza semplice, partiva dal titolo del quadro: Autoritratto. La mano, diceva Inghilleri, incastonata nella cornice mesmerizzante della tela, comunicava Jones, ciò che Jones era e rappresentava, con un linguaggio universale perché privo di quelle fattezze fisionomiche con cui l’occhio umano tende a riconoscere l’essere umano; era solo una mano, ma era di Jones, quindi era Jones. Eppure, era una mano che nessuno, salvo un attento anatomista, avrebbe necessariamente ricondotto, ad un primo pensiero, a Jones. Era qualcosa di universale.
I due artisti, incapaci di trovare un vero e proprio punto d’accordo, avrebbero probabilmente fallito nell’identificare un principio comune sul quale fondare un movimento. Fu allora che intervenne il tedesco Michael Albert Kaufer. Pare che questi li avesse sentiti discutere al tavolino di un locale di Campo San Giacomo dell’Orio, a Venezia. Non è chiaro cosa ci facesse Kaufer a Venezia, ma si può intuire che fosse lì per le stesse ragioni degli altri due. Belano scrive che il tedesco, pallido come Inghilleri ma alto e magro come un cavallo, si sedette con i due artisti e, senza neppure presentarsi, propose loro la sua visione dell’opera di Jones.
Kaufer partiva dalla tela. Perché – mi si perdoni se non avevo ancora parlato della forma della tela – questa non era una distesa piatta ed uniforme di tessuto stirato: era spiraleggiante e al centro della spirale era attaccata la mano e dalla mano nasceva la spirale, ora concava, ora convessa. Il punto era che, benché si sviluppasse dalla mano, l’illusione che Jones aveva creato faceva sì che si sviluppasse fino alla mano, e che questa sembrasse ora vicina a – ora lontana da chi la osservava, che sembrasse cambiare di posizione. Secondo alcuni, a seconda dell’angolazione da cui la si guardava, a volte le dita parevano aprirsi o chiudersi, impercettibilmente o con decisione, flettersi, stirarsi.
Per Kaufer, l’autoritratto di Jones era prima di tutto il superamento della tela e della materia, superamento dello – e violenza sullo spazio che le separava dall’occhio dell’osservatore.
Uno spazialista, osservarono la Boyle e Inghilleri.
Kaufer scosse la testa.
E la mano? chiese la Boyle. E il sacrificio?
E l’uomo? chiese Inghilleri. E il ritratto?
Kaufer alzò le spalle. Anche quello, rispose.
Beninteso, l’italiano e l’inglese non furono d’accordo con la tesi del nuovo arrivato. Ma la trovarono interessante, questo sì. L’intervento del tedesco compì così il piccolo miracolo di farli uscire dall’idea che la loro concezione fosse l’unica possibile e possibilmente esatta e far loro abbracciare, per la prima volta, l’idea che un artista come Jones fosse troppo, semplicemente troppo per essere circoscritto ad un’unica linea di pensiero. Jones meritava di vedersi dedicare un intero movimento, ogni cui membro si concentrasse su un singolo aspetto della sua arte immensa. Kaufer si unì alla Boyle e a Inghilleri. Presero in considerazione l’idea di partire alla ricerca di nuovi adepti che potessero contribuire all’interminabile approfondimento di Jones e la sua opera. Forse ci provarono, per un po’, ma non ci riuscirono mai davvero. Il movimento si limitò sempre a tre soli pittori. La sua formazione definitiva nacque quel giorno.

Belano scrive che attraversarono una fase sperimentale. Severini redarguisce quest’affermazione, asserendo che tutta la produzione degli Edwiniani fu un’evoluzione sperimentale, che avrebbe raggiunto il proprio scopo solo nell’ultimo atto.
La Boyle abbandonò lentamente l’uso del proprio sangue e iniziò ad appiccicare ai suoi quadri altre parti di lei. Ciocche di capelli – che erano una fonte rinnovabile – unghie, a volte tagliate, a volte strappate, fino a quando non ne ebbe più. Una volta su una tela comparve un capezzolo: al centro del quadro, rosso, come un tramonto catturato un istante prima di sparire dietro l’orizzonte.
Un giorno smise. Non perché le parti del suo corpo da sacrificare iniziavano a scarseggiare, o perché avesse paura di donare ai suoi quadri quelle che ancora le restavano; ma perché si era resa conto che l’autosacrificio, l’autoimmolazione, le stava venendo a noia. Tolto il dolore iniziale, non restava nulla. Il sacrificio, il vero sacrificio, quello che infestava l’autoritratto di Jones, richiedeva amore. Un amore ben più grande di quello che lei sentiva per il proprio corpo. Iniziò a farsi delle domande; non sapeva come andare avanti. In quel periodo conobbe il poeta svizzero August Cavalieri.
Inghilleri pretese per molto tempo che la Boyle facesse da modella ai suoi quadri. Doveva essergli rimasta impressa la figura della donna che gettava colore sulle tele come se volesse affogarle o frustarle, doveva essersi costruito l’idea che la donna, la prima persona che avesse conosciuto ad amare Jones quanto lo amava lui, fosse quanto di più vicino potesse esistere, in un essere umano, all’essenza stessa dell’artista.
Smise di dipingerla quando la relazione tra la Boyle e Cavalieri divenne palese. Smise forse per non compromettere la vita sentimentale dell’inglese e dello svizzero, o forse per non compromettere il rapporto tra l’inglese e lui stesso.
Resta il fatto che questa frattura salvò l’arte di Inghilleri. I ritratti della Boyle, persi nell’ingenua passionalità della rappresentazione di una donna ideale, iniziavano – per ammissione dello stesso Inghilleri – a scadere nel pacchiano. L’allontanamento, professionale se non di qualche altro tipo, dalla pittrice, tolse qualcosa ai dipinti dell’italiano: la nettezza dei contorni, la precisione dei lineamenti, sempre più sfocati, che sembravano rappresentare la visione di qualcuno che iniziava a perdere la vista, o i ricordi di qualcuno che iniziava a perdere la memoria. Erano ritratti che non assomigliavano a nessuno, anonimi come manichini. Nessuno li capiva. Inghilleri si stava perdendo, ma non demordeva. Belano scrive che, un giorno, ad una piccola mostra che gli Edwiniani erano riusciti ad organizzare, una donna si avvicinò ad Inghilleri e gli disse, con una punta di ironia e un pizzico di turbamento, che, nel pupazzo sfocato che le stava davanti, le sembrava di riconoscersi, di vedere qualcosa di sé, le sembrava che le somigliasse. Inghilleri capì di essere finalmente sulla strada giusta. Quindi chiese alla donna di sposarlo.
E ora, Kaufer, l’ultimo arrivato. Il tedesco ossessionato dallo spazio, dall’idea che un’opera d’arte, qualsiasi opera d’arte, dovesse terminare. Un quadro con la cornice, una scultura col vuoto, un libro con la pagina bianca dopo l’ultima parola e l’ultimo punto. La sua fu una ricerca difficile, che lo portò ad una risposta che lo soddisfacesse solo dopo molti anni. Iniziò, come c’era da aspettarsi, abolendo le cornici; lasciando che un dettaglio, un’ombra, uno schizzo di colore si stendesse sulla parete su cui il quadro era appeso, suggerendo una fuga, una continuazione, la possibilità di una creazione ancora in atto. Non era soddisfatto. La Boyle e Inghilleri gli facevano notare che la fine, almeno in termini spaziali, era inevitabile. Se avesse dipinto un quadro sferico, anche un quadro grande come il mondo, il mondo sarebbe comunque finito, ad un certo punto. Anche a voler dipingere l’universo, il discorso non cambiava. Kaufer allora ribatteva che infinito e illimitato non erano la stessa cosa, e continuava a cercare la propria strada.
Nei circoli europei che si ostinavano ad infestare, gli Edwiniani sembravano una barzelletta, l’italiano, l’inglese e il tedesco, una di quelle in cui uno dei tre, il più furbo, avrebbe fregato gli altri; tutti aspettavano il momento in cui si sarebbe scoperto chi era, il più furbo, ma questo momento sembrava non arrivare mai. I colleghi li apostrofavano con nomignoli come I Tre Moschettieri, o I Tre Porcellini. Veniva loro chiesto perché, avendo derivato il loro movimento da Edwin Jones, non l’avessero battezzato Jonesiano; dal cognome dell’artista, come sarebbe stato più consono, anziché dal nome. La Boyle fece notare che in Inghilterra Jones era un cognome comune quasi quanto Smith, o Brown; che Jonesiano sembrava una marca di cosmetici, mentre Edwiniano era molto più suggestivo. La verità era che era stato Cavalieri a suggerire il nome del movimento; Cavalieri che seguiva i tre artisti come un’ombra o una mascotte e che, sebbene i suoi unici contributi artistici fossero stati l’idea per il nome e la stesura di un manifesto artistico alquanto confuso – cosa di cui non lo si può biasimare – era ormai considerato membro ad honorem degli Edwiniani. Il suo vero contributo alla causa, il contributo più grande avrebbe dovuto aspettare anni.
La ragazza che Inghilleri aveva conosciuto alla mostra aveva accettato di sposarlo. Raramente si faceva vedere in compagnia degli artisti; pareva piuttosto che tirasse, da dietro le quinte, i fili finanziari del neo-marito. Il suo nome non compare nelle biografie. Belano si riferisce a lei come alla vichinga, chiassosa e monumentale signora Inghilleri.

Gli Edwiniani, va da se’, avevano fatto voto di trovare e incontrare Jones, la loro guida, la loro ragion d’essere; per ricevere la sua benedizione forse, per portarlo alla ribalta che meritava. Avevano fatto voto di recarsi in pellegrinaggio da lui appena l’avessero scovato e appena si fossero sentiti degni di presentarsi al suo cospetto. Consapevoli, nella propria insicurezza, che quel momento – il momento in cui si fossero sentiti degni – sarebbe potuto non arrivare mai, colsero al volo l’occasione che Cavalieri offrì loro. Dopo anni di ricerche infruttuose, serviva uno svizzero per dir loro che si trovava in Svizzera la casa di cura in cui Jones era rinchiuso, a Losanna (secondo Belano) o a Montreux (secondo Severini). Partirono alla volta di Losanna o Montreux e pare che, per tutto il viaggio, si fossero esercitati a presentarsi tendendo la mano sinistra.

Non ci sono testimonianze attendibili circa l’incontro fra gli Edwiniani e il loro maestro. Lo stesso Severini, irreprensibile detrattore di Belano ammette di aver tratto le poche informazioni che ci offre dagli scritti del cileno; il quale, a propria volta, non offre spiegazioni sugli spettacolari dettagli con cui decora la sua cronaca dell’incontro; al solito, sembra che fosse lì, con gli artisti, a prendere appunti, seduto su uno sgabello di legno, qualche passo dietro al punto esatto in cui si svolgeva la scena, nell’ombra. Al solito, viene quasi da chiedersi se non sia andata davvero così.

Belano scrive che i tre artisti e il poeta trovarono la casa di cura. Scrive che trovarono la stanza di Jones, che entrarono, che allungarono la mano sinistra e che Jones porse il braccio destro, a cui era attaccata una mano di legno. Scrive che i tre, inibiti dall’emozione, non riuscivano a trovare un argomento di conversazione decente. Scrive che biascicarono qualcosa sul tempo meraviglioso di Losanna!
Scrive che Jones, forse esasperato dall’apparente inettitudine dei suoi sedicenti pupilli, forse intenerito dalla timidezza dei suoi adoranti discepoli, forse invidioso di quei giovani che avevano tutta la vita davanti, entrambe le mani al posto giusto e nessun manicomio ad imprigionarli, chiese all’improvviso: Volete sapere perché mi sono tagliato la mano?
Che significava: Volete sapere qual è il senso del mio autoritratto?
Che significava: Volete sapere qual è il senso della mia arte?
Che significava: Volete sapere qual è il senso dell’arte tutta, voi parassiti che vivete alla mia ombra e credete che oltre quest’ombra nulla esista?
Scrive che Jones disse: Chi non vuole saperlo, può uscire.
Ovviamente non uscì nessuno.
Scrive che Jones aveva lasciato cadere quell’invito come il fazzoletto che si lascia cadere prima del duello, della gara clandestina, della scarica del plotone d’esecuzione.

Non scrive, Belano, ciò che Jones rivelò agli Edwiniani. Sempre accogliendo l’illusione che il cileno fosse lì con loro, è come se al momento della rivelazione, avesse avuto paura e fosse uscito. Ci racconta nel dettaglio, però, ciò che fu dei tre pittori e del poeta dopo la visita al manicomio.
Ci racconta dell’evoluzione, o dello sviluppo o della degenerazione nella quale cadde la loro arte, inspiegabile per un mondo che era all’oscuro di ciò che i tre ascoltarono nella stanza di Jones.
La Boyle si diede all’allevamento di un’eterogenea, sregolata serie di animali da compagnia: cani e gatti ovviamente, topi e conigli, una coppia di iguane, colibrì solitari, un pipistrello dell’Honduras che sembrava un’orchidea; animali piccoli, che potessero adattarsi allo stretto appartamento che lei e Cavalieri condividevano.
L’inglese trattava questi animali con un affetto smisurato e soffocante, dedicava loro ogni briciola della sua capacità di prendersi cura di qualcosa. Poi, uno alla volta, interi o a pezzi, li metteva sulle sue tele. Non sacrificò una sola di quelle bestie senza averla prima amata con tutta se stessa.
Poi gli animali finirono. Ma la Boyle non parve soccombere alla mancanza di ispirazione. Stava progettando il passo successivo, per il quale tutta la sua fase zoologica era soltanto una preparazione. Un giorno su una tela comparve un dito umano. Un mignolo bianco, delicato, l’unghia perfettamente curata era uno spicchio di luna. L’estremità recisa, invece, era per contrasto ferocemente sbrindellata, come se il dito fosse stato strappato a morsi. Tanto i suoi – pochi – estimatori, quanto i suoi – molto, molto più numerosi – detrattori – si confessarono delusi: era forse retrocessa alle origini, immature e vanamente idolatre del suo percorso artistico? Aveva infine indulto ad un’emulante autoimmolazione? Ma quando presentò l’opera, dal titolo “Il cavaliere”, si vide che le mani della donna erano integre. Cavalieri, al suo fianco, pallido e felice, felice e orgoglioso, le cingeva la vita con il braccio destro, e la mano all’estremità del braccio era fasciata.
Inghilleri continuò a produrre ritratti che erano meno che ritratti, in quanto non ritraevano davvero qualcuno, o che forse erano più che ritratti, perché arrivavano a dipingere qualcosa che un uomo con una cultura più classica di quella del pittore avrebbe definito essenza, e un uomo più religioso si sarebbe forse azzardato a definire anima; qualcosa che faceva sì che più persone, man mano che l’abilità dell’italiano cresceva, arrivassero a riconoscersi nei quadri di quel piccoletto che, avrebbero giurato, non avevano mai incontrato in vita loro. Eppure, lo sentivano, quel tale dipinto ritraeva loro. Durante un’esposizione, l’impressione che aveva avuto tempo prima la signora Inghilleri, colpì un paio di persone. Un uomo e una donna. Per Inghilleri era un risultato straordinario. Cercò di perfezionarsi e, qualche mese dopo, raggiunse il suo scopo con cinque visitatori, di sesso ed età eterogenei. Ancora qualche settimana e una stanza gremita fissava il nuovo non-ritratto di Inghilleri, ognuno dei presenti che non solo si riconosceva nel dipinto ma che, per un solo, tremendo istante, giurò di non essere stato più in grado di distinguersi dagli uomini, dalle donne e dai bambini che aveva davanti, dietro, accanto.
Kaufer si sentiva ancora lontano da ciò che cercava. Rinunciò alle fughe di colore dal quadro sulla parete e provò a proiettarle nel vuoto, sotto forma di vernice che usciva come una verruca o come un grido d’aria che cercava di esplodere oltre la superficie viscosa del colore. Ma sosteneva, deluso, che tale espediente avvicinava le sue opere alla scultura, mezzo squallidamente semplice, pur rimanendo fallimentare, per intrudere la dimensione artistica nel mondo degli uomini.
Cambiò totalmente rotta, esibendo delle serie di dipinti appesi ad intervalli irregolari lungo le pareti di sale, corridoi e interstizi; i soggetti erano ora presenti, ora assenti; davano l’impressione di cercarsi o rincorrersi, di raccontare una storia. Facevano venir voglia di strappare il quadro, di spalancarlo come una finestra per capire cosa ci fosse tra un’immagine e l’altra, oltre la parete.
Ancora, dipingeva uomini e donne, uomini e donne e animali, uomini e donne e animali e piante, e li appendeva su pareti opposte; i loro sguardi e i loro movimenti comunicavano, si incrociavano, e chi passava in mezzo a quelle linee immaginarie, eppure tangibili, si scopriva intruso nella dimensione del dipinto.
Ma Kaufer ancora non era soddisfatto.

Nel 1996, a otto anni di distanza dal primo incontro tra Inghilleri e la Boyle, nessuno trovava più il coraggio di scherzare sugli Edwiniani, a nessuno venivano in mente barzellette. Belano attribuisce questo cambiamento a un neonato rispetto; Severini parla di una forma di scaramanzia. Inghilleri che ti guardava come se non ti riconoscesse (quando invece ti conosceva) e come se fosse il tuo più vecchio amico (quando invece non l’avevi mai incontrato in vita tua); Kaufer, che sembrava ogni giorno più alto e più curvo, come se non ci fosse mai abbastanza spazio per lui; la Boyle i cui capelli sembravano una pozzanghera di sangue – e, in più, Cavalieri, sempre più pallido, come se il sangue che scorreva nei capelli della Boyle venisse tutto da lui – si ritrovarono paragonati ai quattro Cavalieri dell’Apocalisse, senza che nessuno si prendesse mai la briga di stabilire a quale Edwiniano spettasse quale flagello.

Nel 1998 si venne a sapere della morte di Jones. Belano scrive che cadde da un piccolo dirupo nel grande parco della casa di cura, mentre dipingeva una cascata. Nel maggio dello stesso anno, gli Edwiniani si separarono. Il movimento non era comunque da ritenersi sciolto.

Nel febbraio del 1999, Cavalieri morì. Nei suoi ultimi mesi di vita, la pelle dell’uomo era passata dal bianco al grigio all’azzurro ciano. Le malelingue volevano che fosse stata la Boyle ad ammazzarlo, martirizzandolo, vampirizzandolo. Voci appena più indulgenti sostenevano che l’uomo fosse malato da tempo, ma che il regime di lavoro a cui la Boyle lo costringeva avesse aggravato le sue condizioni: pareva difatti che i due stessero cercando di creare qualcosa di nuovo, che il poeta continuasse a scrivere, giorno e notte, febbrilmente, per accontentare la donna. I sostenitori di questa tesi si avvicinarono di più alla verità. Ma non del tutto.

Il periodo che va dal 1999 al 2007 è povero di notizie oltre che, apparentemente, di eventi degni di essere riportati.
Inghilleri si ritirò a vita privata. Parve abbandonare – o quantomeno prendersi una pausa da – la sua ricerca, dedicandosi a ritratti più convenzionali, che avevano quasi sempre per soggetto la signora Inghilleri. I due si trasferirono a Torino, dove la nuova, banale produzione dell’artista sembrò riscuotere un tiepido successo; nell’estate del 2005, dopo un periodo di isolamento quasi ermetico in una non meglio precisata località di montagna nel nord del Veneto, accadde qualcosa e gli Inghilleri divorziarono. L’anno che precedette la ricomparsa del pittore passò nel silenzio più totale.
Kaufer non smise di cercare, così come non smise di spostarsi, di muoversi, cambiando metodo e città come si cambia umore. Abbandonò i dipinti comunicanti e tornò alle origini, alle fughe di colore, espandendole sulle pareti, poi sui pavimenti, di stanze intere. Non bastava, ed espanse il suo mondo ai soffitti, alle porte, ai mobili, ai soprammobili.. Al pubblico quest’arte vistosa e apparentemente innocua piaceva. Gli piaceva l’idea di calpestare i dipinti, di sedercisi sopra, di prenderli in mano, di spegnerci dentro le sigarette. Così Kaufer fu l’unico degli Edwiniani ad avere il suo momento di gloria commerciale; trovò un gallerista che credeva in lui, un giovanotto brillante che riuscì ad affittare al tedesco palazzi abbandonati, cascine in disuso, vecchie fabbriche. La stampa acclamava la nuova vita che l’artista riusciva a infondere alla polvere e ai rottami.
Ma Kaufer non era soddisfatto. Perché c’era un vuoto di cui ancora non riusciva a liberarsi: lo spazio tra il pavimento e un mobile, gli interstizi tra le pareti e le finestre; il cratere di una porta che, una volta aperta, stabiliva un limite all’infinito che Kaufer desiderava.
Della Boyle non si seppe nulla. Dove vivesse – nell’appartamento che aveva condiviso con Cavalieri, si supponeva; ma non vi si scorgeva mai una luce accesa, non si sentiva mai un rumore – se producesse ancora; fino a che punto la scomparsa dello svizzero l’avesse segnata. Se poi avesse dato un funerale per la sua morte, nessuno fu invitato.

Nel 2006, dal nulla, si sparse la voce di un’esposizione inedita.

Annunciata con mesi di anticipo, l’esposizione si sarebbe tenuta a Palazzo Pisani, a Venezia. La mostra dichiarava di raccogliere le opere che gli Edwiniani avevano realizzato nel loro periodo di silenzio, testimoniando i “Risultati della loro incessante ricerca e, finalmente, il raggiungimento di quella meta che avevano rincorso per tutta la vita”. Gli annunci che precedettero l’evento, striscioni a volte grandi abbastanza da ricoprire palazzi interi, a volte piccoli e agili, così da infiltrarsi in ogni angolo libero della città, pubblicizzavano l’evento come se fosse la reunion di una vecchia rock band di superstar. Se gli Edwiniani potevano permettersi una campagna pubblicitaria simile, era dovuto soprattutto a Kaufer e al suo abile gallerista; anche se, secondo Severini, la fila quasi-chilometrica che aspettava all’entrata del palazzo, era il risultato del silenzio ermetico in cui gli artisti si erano rinchiusi per quasi sette anni, a suo avviso una manovra di marketing astuta, paziente, profetica, da manuale.

L’anticamera che avrebbe portato all’esposizione vera e propria era in marmo bianco. Lì la stampa trovò la Boyle e Inghilleri, in piedi l’una accanto all’altro, intenti a rispondere alle domande che venivano loro poste. La Boyle non sembrava invecchiata di un giorno dall’ultima volta che era stata vista. L’unica differenza rispetto a come tutti la ricordavano, erano i capelli: corti e lisci, formavano un caschetto che le arrivava appena alle spalle. Indossava un completo tailleur con gonna, nero.
Inghilleri, invece, sembrava invecchiato anche per lei. Si presumeva che il divorzio gli pesasse ancora; Belano scrive che quell’invecchiamento precoce e devastante doveva dipendere da qualcos’altro. Quando l’italiano si guardava attorno, a volte fermava lo sguardo su uno dei presenti, e lo fissava come se si stesse guardando allo specchio e odiasse il proprio riflesso. Solo quando guardava la Boyle, i suoi occhi sembravano riacquistare la lucidità. Quando lei guardava lui, invece, la donna sembrava invecchiare di colpo. Accanto a loro c’era il curatore della mostra, un veneziano elegante che continuava a passarsi il dito tra la gola e il colletto della camicia di seta.
Presto l’attenzione si spostò su Kaufer, o meglio sulla sua assenza. I presenti si allarmarono, si sentirono truffati, soprattutto quelli, molti, che erano venuti perché attratti dal nome del tedesco. Ma i due Edwiniani assicurarono loro che sì, Kaufer c’era. Si trovava nella stanza a lui dedicata. Dissero poi di doversi preparare per la presentazione e se ne andarono.
Belano scrive che, mentre Inghilleri e la Boyle parlavano di Kaufer, i loro sguardi tradirono tristezza. Quando accennarono alla presentazione, i loro occhi scintillarono di paura.

Belano descrive la mostra come una discesa o una caduta o una gita nella mente di Jones – il cui spettro infestava le sale e le opere lì esposte – che era una gita in un manicomio o in un lazzaretto o in un obitorio. Dall’anticamera di marmo bianco partiva un angusto atrio dipinto di nero. Lì dentro, in un arco di pochi metri e altrettanti secondi, che però sembravano dilatarsi in eterno a causa dei contorni neri e indefiniti della passerella, gli ospiti poterono sentire i rispettivi odori che si accumulavano nello spazio ristretto, mentre i suoni si perdevano, attutiti dal materiale spugnoso del tappeto e delle pareti, e le forme scomparivano. La prima stanza era quella della Boyle.

Una ventina minuti dopo essere entrati, ovvero cinque minuti dopo l’inizio dell’effettiva visita alle opere furono visti uscire alcuni visitatori. Un paio di minuti dopo furono raggiunti da un altro gruppetto di persone, che avevano avuto bisogno di fermarsi ai servizi. Gli occhi erano spalancati, quasi fossero stati spruzzati di una sostanza irritante che li aveva gonfiati troppo perché le palpebre potessero chiudersi correttamente. Furono chiamate ambulanze, perché qualcuno si era sentito male e qualcun altro si era fiondato sul curatore della mostra e gli aveva rotto il naso e qualcun altro ancora aveva attaccato la Boyle e lei l’aveva quasi ucciso.
L’ultimo gruppo, che uscì un’ora più tardi, consisteva in quelli che erano rimasti fino alla fine. Non avevano una vera e propria espressione sul volto, come se stessero dormendo senza sognare. Non dissero nulla; tornarono in silenzio alle barche, ai propri alberghi o alle proprie case, lontani dal palazzo o lontani dalla città.

Tutti si aspettavano che la stanza della Boyle avrebbe avuto le pareti rosse, del colore del sangue che tanto si addiceva all’inglese. Si aspettavano, chissà, incensi o candele, animali impagliati. Invece, dopo l’ingresso candido e il corridoio nero, la sala si presentava bianca e spoglia. Era stata progettata per dare un effetto prima disorientante, poi rassicurante. Ma quel nuovo conforto era una momentanea illusione, che svaniva appena gli occhi si posavano sull’unico quadro che la Boyle aveva esposto, appeso al centro della parete lattea.

Seguiva la stanza di Kaufer, anch’essa bianca. Al suo centro si trovava una sfera grigia, dal diametro di quattro o cinque metri, di quello che sembrava essere cemento. Non c’era traccia del tedesco. Accanto alla sfera, invece, stava in piedi, con l’espressione di chi è pronto al peggio, l’ormai storico gallerista di Kaufer. I visitatori, già sfiniti da ciò a cui avevano assistito nella prima stanza, provarono sollievo davanti a quel volto noto, fresco, rassicurante nonostante l’ansia che sembrava consumarlo.
Al gallerista fu chiesto cosa fosse quella sfera, dove fosse Kaufer, quale fosse il significato di tutto ciò. Il gallerista deglutì rumorosamente e iniziò a parlare.

La terza e ultima sala era nera. Alla parete opposta all’entrata si trovava Inghilleri, con un vestito nero e le mani e il viso bianchi. Lì accanto era appeso il suo quadro.

Sulla parete bianca, attaccato ad una tela ancora più candida, una tela che quasi emanava luce, la Boyle esponeva il corpo imbalsamato di Cavalieri. Il corpo era consumato da una magrezza che lasciava intendere la malattia con la quale l’artista aveva combattuto durante i suoi ultimi anni di vita. In seguito si sparse la voce secondo la quale sarebbe stata la Boyle stessa ad ucciderlo, magari avvelenandolo, per poi poterlo esporre. Ma chi conosceva la coppia, sapeva che Cavalieri era malato da prima di incontrare l’inglese; e lei l’aveva scelto per questo: per farne il suo ultimo e definitivo sacrificio, accettando di amare qualcuno già morto.
Le braccia di ciò che era stato Cavalieri erano spalancate; quella posa da crocifisso fu interpretata dai critici come un rimando – un po’ pacchiano, forse – al sacrificio universale. La ragione, secondo Severini, è di ordine più pratico. Sul corpo del poeta, infatti, la Boyle aveva inciso i componimenti che l’uomo aveva realizzato nei suoi ultimi mesi di vita, quelli che aveva creato per aiutare la donna a completare la sua opera. Le braccia spalancate servivano solo ad offrire una maggiore superficie espositiva. Belano scrive che le parole erano comunque illeggibili; la verità è forse che nessuno si avvicinò abbastanza da poterle leggere.

Il gallerista di Kaufer spiegò che il pittore si trovava all’interno della sfera. I presenti sciamarono attorno al globo di cemento, costringendo l’uomo a schivarli e ad alzare la voce.
La sfera era liscia; non presentava segni di fratture, fessure che potessero ricondurre ad una porta, ad una qualsiasi forma di ingresso o uscita. Kaufer, spiegò il gallerista, confermando i timori della piccola folla, era chiuso lì dentro. Ci si era rinchiuso con i suoi colori e i suoi attrezzi, mentre la sfera veniva sigillata dall’esterno. Una volta sigillata, sigillata con estrema abilità da parte degli operai, così che non si vedesse il punto in cui le due cupole si congiungevano, aveva iniziato a lavorare. Aveva iniziato a realizzare, finalmente, il suo dipinto infinito, un dipinto che non trovava limiti dello spazio, perfetto non perché, si era reso conto Kaufer, si estendeva infinitamente verso lo spazio esterno, ma perché lo spazio esterno non aveva accesso nel dipinto. Probabilmente Kaufer, una volta, finito di operare sulle pareti circolari, aveva iniziato a dipingere il suo stesso corpo, poi gli strumenti stessi che aveva utilizzato; aveva sistemato tutto, corpo e strumenti, nella posizione che aveva immaginato tempo prima. E lì era rimasto.
Kaufer era l’unico ad aver visto la sua ultima opera ultimata. Pretendere di avere la stessa opportunità equivaleva a distruggere l’opera.
Fu chiesto al gallerista da quanto tempo il tedesco si trovasse lì dentro. L’uomo deglutì e rispose che Kaufer aveva sigillato la sfera, il suo mondo, il suo universo privato, circa un mese addietro.

Sulla sua parete nera, nel suo abito nero, accanto alla sua faccia bianca, Inghilleri esponeva il suo ultimo ritratto.
Era un autoritratto, senza dubbio, perché chiunque lo osservasse, spinto dalla propria perplessità a spostare lo sguardo dal quadro all’artista, poteva vedere tra quest’ultimo e l’immagine dipinta una concreta somiglianza.
Era, poi, a riconfermare quell’abilità che Inghilleri sembrava aver perso negli ultimi anni, un ritratto in cui chiunque poteva riconoscersi e nel quale ognuno aveva l’impressione di riconoscere chi gli vicino. Ma, se anni prima l’italiano era riuscito al massimo a suscitare quest’impressione per un istante, un istante che poi svaniva lentamente come un senso di déjà-vu, ora qualcosa era cambiato.
Belano descrive pressappoco così le sensazioni che l’opera suscitò in lui e quelle, più o meno corrispondenti, che riuscì a raccogliere intervistando alcuni degli astanti. Uno: l’osservatore guardava il quadro e vi riconosceva se stesso. Due: l’osservatore riconosceva nel quadro un indizio di un altro volto, stranamente familiare, per cui tre: si girava a cercare la persona di cui aveva – o credeva di aver – riconosciuto la forma del naso o delle sopracciglia, un’ombra sotto gli occhi, una fossetta sulle guance. Poi, quattro: si concentrava di nuovo sul quadro, per scoprire che cinque: il quadro assomigliava più a quella seconda persona che all’osservatore. Però, sei: non era forse vero che, ora che ci faceva caso, il colore dei capelli – Inghilleri non aveva dato colore ai capelli del soggetto – o degli occhi – gli occhi erano bianchi – appartenevano a quell’altro uomo-donna-bambino che aveva visto all’altro lato della sala? Per cui: sette, l’osservatore iniziava a cercare nella folla la persona che gli era sembrato che… ad libitum.
Quando ormai l’osservatore non sapeva più chi fosse il soggetto del quadro, chi fossero le persone che lo circondavano, chi fosse egli stesso, notava la parte dell’opera che era rimasta nascosta, lo scherzo più crudele di Inghilleri: piccoli specchi appesi alle pareti nere, che nessuno riuscì a guardare per più di una frazione di secondo.

Quella notte, dopo che il palazzo era finalmente rimasto deserto, qualcuno appiccò il fuoco. I pompieri arrivarono quasi in tempo, in tempo se non altro per salvare gran parte del palazzo e impedire che l’incendio si propagasse ad altri edifici. Non si seppe mai chi fosse il colpevole.
Si sospettò di uno degli Edwiniani, naturalmente; distruggere le loro stesse opere era una cosa da pazzi, ma come altro chiamarli? Il fatto che fossero poi spariti, spariti nel nulla e mai più visti dopo quella notte, non depose a loro favore.
Era anche vero, però, che quell’esposizione si guadagnò l’odio di molti tra coloro che erano andati ad assistervi: un odio profondo, quanto era stato profondo il loro terrore davanti alle opere finali degli Edwiniani. I quadri della Boyle e di Inghilleri finirono in cenere.
L’unica opera a sopravvivere fu la sfera di Kaufer. Ci si interrogò a lungo se fosse il caso spezzarla per scoprirne infine il contenuto. E se davvero il corpo dell’artista era là dentro, non bisognava forse dargli una sepoltura legale? Del resto c’era anche la possibilità che si trattasse di una montatura. Ora non lo sa più nessuno. Resta il fatto che la sfera è ancora lì, perché spostarla è praticamente impossibile; salvo distruggerla, ma nessuno si è ancora preso la briga di farlo. La giustificazione ufficiale è che l’ultimo segreto di Kaufer, l’unica opera di cui l’artista sia rimasto, presumibilmente, soddisfatto, deve rimanere intonso, vergine; appunto, segreto.

Nicola De Zorzi

One thought on “Una breve e incompleta storia del movimento edwiniano

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